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Multi-Archeology

lizhenhua — Sat, 23 Feb 2008 17:35:56 -0500

Multi-Archeology

1162 - 2162 Another Thousand Years

Introduction:

Conceiving this exhibition for la Strzzina, pushed me to examine issues related to geopolitics and to the particular identity of China and the Asian countries. These issues include boundaries set by politics, economics and spiritual heritage, and consider the problems related to the transfer of knowledge. This paper analyzes all this from the perspective of a Chinese contemporary man trying to distance a western or a Japanese point of view.
This exhibition, inspired by the introduction to Jack Weatherford’s celebrated book on contemporary archeology, Genghis Khan and the Making of the Modern World,1 and by Wang Hui’s The Rise of Modern Chinese Thought,2 has a wider historical and archeological reach and macroscopically analyzes modern China and the issues related to Chinese contemporary art, while, at the same time, showing how the country relates to the rest of the world.
Readings on philosophy and archeology helped me to form a personal perspective on this subject, in order to discuss its international dimension while revealing the sociological, archeological, historical and philosophical connections with contemporary art.
This description of my curatorial approach may make this task appear too ambitious, but its aim is to show a possible direction Chinese contemporary art is taking, and to stress my hope that this show will help to open up new paths and prospectives in present Chinese art practices.

Chinese contemporary art: a brief chronological overview
The development of Chinese contemporary art is strongly related to various elements. We can say that the internal and international issues that have arisen in different periods of modern and post-maoist China, have played a major role in shaping contemporary art. The way in which these elements have intertwined with each other is evident from the various kinds of exhibitions that have been organized in China and abroad from 1979 till the present. Shows that not only reflected the state of contemporary art during the various decades, but also mirrored the social, economical, political, and cultural contexts that generated them and permitted them to exist.
Chinese contemporary art has seen the rise of different styles stemming from different artistic practices and approaches, from the “Stars Outdoor Exhibition” of the Seventies to the “’85 New Wave”, the “’89 Grand Exhibition” and the “Post-’89 Grand Exhibition” of the end of the Eighties, from Political Pop and Cynical Realism to the Post-Sensibility of the late Nineties, from the most recent phenomenon of what can be called the Cartoon Generation to the New Media of 2000.
“Stars”, the very first avant-garde group in the history of Chinese contemporary art, was formed in 1979. Composed mainly of visual artists (Wang Keping, Ma Desheng, Ai Weiwei, Huang Rui) but also of poets and writers, the Stars’ works were characterized by an incisive artistic language that daringly rebelled against the principles of revolutionary realism proclaimed during the Cultural Revolution (1966-1976), which had dominated the Chinese art world till then. Heroism, perfection, the “red principles” of the previous decades gave way to a style that investigated reality without any kind of sublimation and dealt with issues such as politics and the right to self-expression, which formerly had been taboo for at least three decades. Freedom of expression and of thought, and the development of a highly personal artistic language that broke with all conventions, were at the top of these well-known artists’ agendas. The “explosive political nature” of their work linked them to the democracy movement of the late Seventies. When, in 1979, the Stars artists were denied permission to exhibit their works inside the National Art Museum of China, it was natural for them to hang them on the iron gates outside the Museum. The “Stars Outdoor Exhibition” thus affirmed the concept of “non-museum” art while, at the same time, allowing those artists to emerge as a group denouncing art as a tool for free political acts. Despite the group’s short life and the fact that most of its members went abroad in search of a more liberal environment, Stars group and their ideology initiated a spiritual trend that open up the road for all that happened throughout the Eighties.
In the early Eighties, the need to experiment and to challenge ossified dogmas became even more compelling, culminating in a nationwide movement called New Wave ’85. This movement involved many Chinese cities, not only acting locally but establishing a dialogue between artists, and transforming China into a “laboratory of ideas” . Artists became familiar with theories and works from the West, which were introduced extensively, though not systematically, to the Chinese public, thanks also to the huge amount of translation work undertaken at the time and to the positive economy developing trend (according to sources, the per capita income then was between 200 and 500 RMB). 3 In this period artists questioned Chinese tradition and attempted to find their own answers to artistic and personal questions. The movement culminated in the huge 1989 retrospective “China/Avant-Garde”, jointly curated by Gao Minglu, Wang Mingxian and Hou Hanru, and hosted by the China National Art Museum in Beijing. For the first time ever, “avant-garde” artists were allowed to exhibit at the National Art Museum. The show not only featured paintings and photography, but also installations, videos and performance art, something that never allowed before in such institution. The installation Dialogue, created by Tang Song and Xiao Lu, caused a big stir at the show. The work consisted in two standing phone booths (add picture), and at a certain point Xiao Lu fired two bullets at them. The police intervened, and shut down the exhibition.

“China/Avant Garde” signaled the end of what has been called “humanistic enthusiasm” of the 80’, which were characterized by a progressive general attitude of the Government – fostered also from an economic standpoint –. After the events of “China/Avant Garde”, the rift between official and unofficial art widened and the releshionship between the two standpoints increased. Tang Song and Xiao Lu’s shooting performance and the 1989 Tiananmen Incident added more political tension to those times. The politically charged atmosphere of the late Eighties resulted in the birth of new artistic phenomena. The Political Pop, Cynical Realism, and Post-Sensibility movements were the response of artists who were self-styled outcasts – the so called “independent artists’ - and unwilling to compromise. Their resistance to the “official” got to the point that artists started to use black humor and even violence or what has been defined as “morbid art” (especially the Post-Sensibility artists in the late ‘90s, whose artistic creations included “material” such human corpses). To go back to the Early 90s, painters like Fang Lijun, Yue Minjun, Liu Wei and Yang Shaobin, dubbed “cynical realists” by the famous critic Li Xianting, found refuge in the artistic community at the Yuan Ming Yuan (Old Summer Palace) on the outskirts of Beijing; while the first performance artists in Chinese art history (Zhang Huan, Ma Liuming, Zhu Ming, Cang Xin and others) established the East Village community. These two communities were soon disbanded by the police, but their legacy lives on in the various art districts that have flourished in China, especially in Beijing: from Tongxian (an area in the Eastern part of Beijing where many artists have gathered and built their studios) to Factory 798, from Cao Changdi to the Liquor Factory. These ‘villages’ mirror the interaction between society, economy and politics, and embody new societal and geographical changes of Beijing. In the wake of phenomenal economic and urban expansion, Chinese contemporary art has undergone a kind of “village to city” transformation. This was particularly apparent in the emergence of the 798 art district in 2002. Since then, more and more artists have settled in this area. At the end of 2006, 798 finally become a government “accepted” art district , and with this new “status” the management began to organize its artists, perfect a management system, and draw up rent contracts. From the Yuan Ming Yuan independent and spontaneous art community to the “new” government “protected” 798, Beijing’s contemporary art scene has experienced 15 years of political, economic and geographical influences and transformation.

Chinese contemporary art: a geopolitical issue?
Beijing’s 798 and Cao Changdi, Shanghai’s Moganshan 50 (M50) art district, Guangzhou’s Yang River, the Dafen Village, the Long River Delta and Pearl River Delta, the Northwest and the Northeast, are all geographical realities, places that once had nothing to do with art but which now – being blessed as “art districts” - contribute to outlining the profile and the state of contemporary art in China.
The geographical aspect is not limited to identifying on a map the position of art districts within the Chinese context, but also means positioning China within the context of international art.
Different forces have enhanced China’s focus on the outside world and vice versa: Chinese artists who have moved abroad, like Cai Guoqiang, Xu Bing, Huang Yongping and the late Chen Zhen, and the large number of lesser known artists who emigrate every year, have not only created a Chinese “exodus”, but have also helped to establish a dialogue and to attract more attention to the country and the place Chinese contemporary art occupies in the international arena.
At times, foreign connoisseurs who stress the importance of showing art with “Chinese characteristics” in their exhibitions, have no real interest in China. A recent case to mention to point this assumption, is the “Mahjong” exhibition organized by the collector Uli Sigg in 2006-2007 , which revealed “Chinese” characteristics in contemporary art history but was colored by the collector’s interpretation and understanding of the significance of the interaction between the last 20 years of Chinese culture, politics and societal movements, and the tensions between these elements. This approach based on a Western viewpoint is supposed to show the world the “authenticity” of Chinese art, even though the starting point of this curatorial adventure is conducted from a perspective not rooted in a Chinese context. I can mention other significant examples like Hans Ulrich Obrist’s “China Power Station” organized in 2006 , and the Chinese Pavilion curated by Hou Hanru for the Venice Biennale , namely “Guangdong Express” in 2005 and “Everyday Miracles” in 2007: they all bolster the “Chinese characteristic” aspect of a “China on display”.

Another approach consists in adopting an international perspective to go beyond the Chinese stereotype. It was employed by the “1996 Shanghai Biennial Exhibition” and by the art fairs organized from 2004 till 2007 in Beijing and Shanghai . These events encouraged a transformation of art with “Chinese characteristic” in a artistic product for the “internationalization” of “Chinese” contemporary art. (add more comment on this point)
The international vision embodied by the “Get It Louder” exhibition, organized annually since 2005 in ………., presents another principle for the development of Chinese contemporary art. From the outset, this exhibition has attempted to avoid the question of “China” or “Chineseness”, enabling artists to create highly individual works that go beyond a superficial geographical starting point. 2000 represents the year that Chinese contemporary art connected completely with the rest of the world also in an official level. The Shanghai Biennial presented itself as the first “beyond boundaries” Biennale and gave an international exposure to Shanghai and China. After participating in the Kassel Documenta in 1992, Chinese artists were gradually invited to the Venice Bienniale, the São Paulo Biennial and other celebrated international exhibitions.   Globalization impacted the Chinese art scene from the year 2000 on, and big exhibitions like “Asian New Media” spurred Chinese artists to participate more and more in international events.
“Going international” also concerns the economy of Chinese contemporary art. As contemporary art developed, literature on the subject burgeoned and became more exhaustive. Early texts, such as Chinese Contemporary Art History: 1979-1989, 1990-1999 Chinese Contemporary Art History and 20th Century Chinese Art History all provide more or less independent account of contemporary Chinese art history. However, the development of new media and the Internet has “marginalized” traditional texts, and the Chinese art world has seen the birth of various digital platforms that are incredibly successful, like the Aesthetic Alliance, the Century Online Chinese Art website, the Saatchi Gallery website, the artnet website4 just to mention few (here add also some independent sources like controversial blogs etc), all providing a virtual space for contemporary Chinese art that goes beyond geographical and cultural borders. The small, self-run website “we-need-money-not-art”5 is also worth mentioning. This group offers another take on Chinese art, by eliminating international borders through extensive translation work and by featuring international and domestic contemporary works in the fields of new media art, video art, conceptual art, robotic art, and live art.
From the foregoing it is clear that timeframe, geography (from local, regional, national and international perspectives), political changes and economic developments are all clues to understanding Chinese contemporary art. It is worth considering whether the perception of visual aesthetics in Chinese contemporary art – can we talk about styles-, has actually changed over the years and how. We know for a fact that in the last 25/30 years an abrupt transformation occurred in Chinese society together with systematic political and organizational changes, as for instance depicted in the work Deng Xiaoping in 1975.6 These changes began with the establishment of the Special Economic Zones, such as Shenzhen Zone and Pudong District in the beginning of the 90’s. These incredible economic and social experiences were documented artistically by Wang Jianwei’s research series Architecture of Everyday Life7 of 1997, Rem Koolhaas’s study on the Pearl River Delta region8 and Ou Ning and Cao Fei’s San Yuan Li 9 of 2005, which deals the critical situation of villages in the area of Guangzhou city. These “artistic” researches depict the transformation of villages into sub-urban cities, from local/regional center to an international center that attracts a growing economy and that push the economic developing .
All this to say that, Chinese art appears to be advancing through a dense fog where Chinese contemporary art is a larger-than-life question, appears to be influenced by short-term economic thinking and not a long term one that is rooted into archaeology, sociology and philosophy of history of art. Questions arised then to analyze and criticize this status of Chinese contemporary art: is the Chinese art discourse influenced by nationalism/identity? Is it related to the role and responsibility of those we deem intellectuals? What can help us broaden our understanding of all that is happening and changing in this complicated Chinese context?
The exhibition is somehow rooted in these questions, and tries to answer them with a more complex manner.

The effect of the nationalist international brand
We have analized the underlined “characteristics” of Chinese contemporary art from and within a social, political and economic change. This process triggers another thought: whether or not Chinese artists can forego their country’s background and act as “independent” (from what? From the west, from the tradion, from the communist recent history?) thinkers. Just to clarified: should Chinese artists be labeled “Chinese” or only representatives of a general “artist’s category”.
In today’s modern art market, brand certainly does hold some value where buying and selling are concerned; for example, when Chinese art is auctioned in America, or when modern Swiss art is auctioned in England . This obeys certain market laws, in the sense that the market will always choose a scarce product and raise its value. Thus, the artist’s nationality can become a sort of “indicative” characteristic or added value in the speculative contemporary art market.
The present status of Chinese contemporary art was a much-needed conquest stemming from the country’s new cultural strategy. Strategists and cultural elites in Europe, America and Japan gained an understanding of symbolic China, and considered China’s problems from the standpoint of its contemporary art problems, which constitutes a reverse phenomenon. The rise of contemporary art celebrities at large exhibitions derives from the independent strategists’ tendency to urbanize. Regardless of the artistic, societal, or personal value of the artworks, they appear to be infused with a kind of “Chinese symbolism”, and the fact that they are exhibited in similar categories is interesting. It is also worth considering criteria that go beyond the actual artworks. In the Nineties, Li Xianting suggested that to “connect with the world”, “Chinese symbolism” or “Chinese characteristic” must have a strategy since this implies the existence of the other. Today we must seriously ask ourselves: What causes the overflow of “Chinese symbolism” or the “Chinese characteristic” and why the market and the artists themselves are using it so widely?

The relationship between the artist and space
What can we say as final statement that describe the relationship of what “Chinese symbolism” and “Chinese characteristic” is? It is hardly possible to come up with a satisfied answer to this, since the subject is with almost no boundaries. No matter what I think that is better not to use “Chinese symbolism” to describe fixed Chinese symbols; I rather prefer to say that Chinese identity can be described by certain “Chinese symbols” and also by certain “Chinese characteristics” but this can happen when we discuss issues as space/geography, social issues and socialism, migration and problems related to that and of course racial issues. It is when such concepts get to be a part or a whole of an artwork that the artist’s and curators’ visions becomes controversial.
This brings us to talk about this exhibitions and the artists in it. Wu Ershan and Ren Qinga were concerned with the issue of “identity” and their “Mongolian” being. Talking with Zhao Liang and Shen Shaomin I discovered that they all have an interest in researching Xinjiang Province or “the new boundaries/territories” .
In 2005, Wu Ershan researched on a large section of Mongolian history, and in this process he discovered extremely moving things, not because of historical glorious conquests but because thorugh this research he could explain why Chinese people see their own existence today or problems related to the concept of “acceptance” of an identity vis a vis of other minorities, the relationship between state and family and issues related to technical development. Wu Ershan’s latest work Plan to Roam in Space and Ren Qinga’s Hurray! both present the relationship between one’s identity (Mongolian) and the fantastical roaming spirit that it is connected with this “foreign” identity.

In 2007, Shen Shaomin asked me to participate in the post-production of his film I Am Chinese. After days of discussion with him and the artist Xu Huijing in their production office, I slowly realized that the identity dilemma and the extinction of language dealt with in the film, was a direct reference to the problems experienced by the early Russian immigrants to China: be in China, be Chinese but also Russian, loosing their roots which do not fully represent themselves either.
The work centers on a few chosen individuals filmed live, whose existence represents that of everyone else in their situation: transnational identities and consequential eradication.

The style and angle from which Zhao Liang’s Riverside records life on the border of China and North Korea, make it a “red” border in memory. It is a reflection on the Soviet Union and a realistic rendering of the situation experienced by those who actually lived on the border.
These artists form a sort of micro group. In 2005, Wu Ershan and Ren Qinga’s interpretation of Mongolia constituted a visual and conceptual focus that pushed them as well to dig into archaeological levels. The films made by Zhao Liang and Shen Shaomin, whether in 2005 or in more recent works, all deal with a visible or invisible frontier, romanticized artistic concepts and anthropological questions, and are all connected by formal styles and research methods.
Conclusion
The idea for this exhibition was born in 2005. After endless reading and discussions with artists, the focus of this exhibition was steadily broaden. At the end we went beyond Jack Weatherford’s book and the notion of including some Mongolian artifacts (archeological objects). We thought that Palazzo Strozzi is a “living monument” that accentuates the link between artworks and the historical environment in which they are displayed. We thought that such a “powerful” link to history was strong enough to stress this relationship with the idea of “history” or “archeology” (space and time permitted)
The idea to skip the “geographical” idea of “China” was also considered in the planning of the exhibition, and every effort was made to steer clear of the popular idea of “displaying China” issue. It was only when I visited the Gabinetto Vieussieux, and more specifically the Biblioteca orientale, a center for Asian Studies, located in Palazzo Strozzi, that I began to ask myself some questions:   will we be able to present a real, up-to-the-minute image of China? Can this exhibition create a platform for a real communication and understanding of the issues described above? Is the content, concepts and displayed art in this exhibition able to offer a tangible experience and produce a different analysis of what current problematic frameworks of analyses and trends are developing in Chinese contemporary art?
We can touched some “difficult” topics like what Chinese symbolism and charateristic are of the impact and some “rules” related to the international “global” market of art. Hopefully, this exhibition will offer some practical experiences and answers of the doubts that I have on these matters. The show does not want to communicate the image of China as a whole, but it tries to explore some pragmatic, minor yet fundamental societal issues from artist’s perspectives able to introduce an idea of a complex Asia – and so China as part of- originating from a complex stream of political, economical and racial identities.
Franziska Nori, along with Biz-Art’s founder, Davide Quadrio, and Guangzhou’s Vitamin Creative Space’s manager, Zhang Wei, contributed to the creation of such complex structure of the exhibition. I hope that the public will be able to read the complexity of such endeavor. I would like to thank Tang Contemporary Art Center, Beijing for their great support.
Li Zhenhua
19 December 2007
Notes
1)   “Genghis Khan and the Making of the Modern World” -Jack Weatherford, New York: Crown Publishers, 2004. xxxv + 312 pp. Index. $25.00 (cloth), ISBN 978-0-609-61062-6.
2)   “The Rise of Modern Chinese Thought” –Wang Hui, Beijing: San Lian Shu Dian 2004 ISBN ：7108020505
3)   China’s Social Blue Book – “Chapter IV: Quality of Life” (1). Reported and composed by Tang Jun and Zhang Shifei.
4)   Aesthetic Alliance, Century Online Chinese Art website, Saatchi Gallery website, artnet website.
5)   www.we-need-money-not-art.com
6)   Deng Xiaoping in 1975
7)   Architecture in Everyday Life: 10 questions posed by Wang Jianwei in 1997 about the changing cityscape. He conducted his research through interviews and records, which produced Living Elsewhere that was first exhibited at the ICA in London, England.
8)   In 1995, as professor of architecture and urban design at Harvard, Rem Koolhaas assigned his students the task of carrying out research on the 5 cities of the Pearl River Delta: Hong Kong, Shenzhen, Guangzhou, Zhu Hai and Macau. It is his belief that these 5 cities have extremely diverse backgrounds and many differences, but that their coexistence has created a feasible co-dependent “megalopolis.” The researches appear in Rem Koolhaas’s book Great Leap Forward (published in 2002).
9)   San Yuan Li is a compilation of the year-long research on the urbanization of the San Yuan Li area by Ou Ning and Cao Fei. It was exhibited at the Venice Bienniale in 2003.

多重考古学

lizhenhua — Sat, 23 Feb 2008 17:29:42 -0500

1162－2162 又一个一千年

前言：

从一个生活在当代中国的视角出发，从一个既不是西方人也不是日本的角度阐释。

这个展览的初衷得意于乌尔善为我介绍的Jack Weatherford先生的当代考古学著作《成吉思汗与今日世界之形成》1开始，后来发展到对汪晖先生的《现代中国思想的兴起》2的兴趣，还有很多在思想／哲学／考古等等方面的著作的帮助，构成了我认知世界的线索与角度。另外我还要提及我的两个朋友，一位是汪建伟先生，一位是邱志杰先生，与他们的交谈与沟通总是能让我获得意想不到的启发。

另一个平行的线索，这个展览和我研究的《中国媒体艺术1989》，和我策划的《浪潮－实验短篇与录像1997－2004》《可持续幻想－媒体艺术自1999－2007》都有着很明确的精神联系，通过这些研究和实践，正在逐渐的找到当代中国艺术类型运动的轨迹。以前的项目为观众提供一种相对社会现实的视角和时间的线索，为当代艺术的发展作为一种存在主义的注释存在着。

策展的练习，从2004年《窗外》展览开始，策展方面开始涉及关于地缘政治和亚洲观念构成的问题，这些问题包括对政治边界／经济存在／精神存在与知识传递的思考，这个展览将借鉴更加宽广的史学与考古学的角度，宏观的切入今天的中国与中国当代艺术的问题，同样分析中国作为世界的一部分，在世界的范围讨论当代艺术特征中逐渐明显的社会学／考古学／历史学／哲学角度。

显然这个企图被放置在这个展览中的时候有些过于宏大，但是我确实希望这能够形成一种我对未来项目的指向，希望这个展览所能够创造的视觉展示平台可以转换成一个在虚无中存在的精神主体。通过不断的练习推进宏大的目标，也许是一种可行的方法。

当代中国艺术史学线索

中国当代艺术存在着阶段性与地域性／国际化等等实际的问题，如70年代的 “星星画会”、80年代的“85新潮”、80－90年代的“89大展”与“后89大展”现象、90年代“政治波谱”与“玩世现实主义”“后感性”、2000年后的“卡通一代”“新媒体”等，是从群体［集体］与展览的方式呈现的中国当代艺术史线索。

另一个线索来自地缘的因素，如北京的798／草场地，上海的莫干山，广州的阳江、大芬村现象，常三角与珠三角，西北与东北等地理因素构成的当代艺术现象与形态。

还有就是海外华人艺术家构成的精神存在，如蔡国强／徐冰／黄永平／陈箴等，与后来出国的大批中国当代艺术家一起形成的一个由华人艺术家构成的侨居现象。

中国当代艺术史文本线索，如吕澎先生撰写的《中国现代艺术史：1979-1989 》《1990—1999中国当代艺术史》《20世纪中国艺术史》，勾勒出一个个人视角中的中国当代艺术史线索。

新媒体与网络构成的边缘化当代艺术纪录，如美术同盟、世纪在线中国艺术网、萨奇艺术网站、artnet 网站3等都在编制一个更加庞大的虚拟中国当代艺术空间，还应该提及的有小组方式自发存在的团体we-need-money-not-art4，通过翻译与介绍国际／国内当代艺术中存在的新媒体艺术／录像艺术／观念艺术／机器人艺术／现场艺术提供了另外的超越国界视角。

这些线索都在平行的发展，时有交叉，也相互遮蔽。

国际视角正在成为一个日益伴随经济发展的全球化课题，也存在着多重构成的特征。那些重要的国际展览与策划人／收藏家构成的“中国特征”问题，如希客先生的收藏展《麻将》2006－2007，所展示的”中国”当代艺术史学特征，伴随着收藏者对中国文化的了解和政治／社会运动的作用与张力形成的收藏角度，都构成了一种西方视角下，非中国本土文化关联的展示现象。这样的现象同样存在与汉斯策划的《CHINA POWER STATION》2006，侯瀚如先生在威尼斯双年展策划的《广东快车》2005《中国馆－日常奇迹》2007，都是在加强”中国特征”的现象。

另外就是引入国际视角的方式，如双年展现象“上海双年展1996”、2004－2007北京上海艺术博览会现象等等，都在促进和构成一个正在融合的当代艺术现象，正在通过空间的转换来模糊中国当代艺术中中国特征现象。

还有一种自发存在的国际性视角，应该是在2005年开始的以《大声展》为代表的设计师的崛起，从一开始就回避了“中国”或者“中国特征”问题，将创作限定在个体自发的状态。

透过这些多重的角度，我们如同在迷雾中行走，中国当代艺术是如此庞大的命题，而放置在考古学／社会学／哲学的角度的时候，是否太多的受到短线经济的干预？是否太多的受到国家民族主义的干预？中国当代艺术是否有我们认为的知识分子对社会责任的视角存在？

什么能够拓宽我们对理解这一切正在发生和转变的事实呢？我想这个展览的缘起与这些问题有关，与中国当代社会发展中，在迷雾中潜行的中国当代艺术到何处去的思考有关。

是否中国当代艺术面临着转型

以上的叙述中，我们不难发现时间和地理、视角和政治构成的中国当代艺术线索，从美学的角度、风格的角度是否存在着审美上的转型呢？这个还是要从中国社会转型开始，从《邓小平在1975》5开始，叙述一个从体制／政治／制度上的改变，再从一些试点城市开始叙述经济发展的试验基地效应，如80年代深圳、浦东等人造城市的崛起，还有包括汪建伟1997开始的《日常生活的建筑》6系列调研、库哈斯的珠三角调查7、欧宁／曹斐2005的《三元里》8广州城中村现象等等，来叙述一个当代经济发展中存在着，从农村到城市、从城市到国际都市之间的转型。

伴随着这些书籍与调研的相继出版，在社会线索中我们可以比较美学事件的社会背景，为我们理解不同时间发生的美术运动恰恰与这些社会与经济的转型的关系。

与社会相关的艺术［意识］形态的转型？

伴随着经济与城市化现象的出现，中国当代艺术确实具有着某种从农村到城市转型的特征，从一种集体的价值观到另一种集体的价值观的出现，星星美展作为一个美术馆之外的团体，自主［自发］集体精神的觉醒，也是70年代末自由经济的开始。80年代85新潮的时候，中国经济的总体情况已经开始逐步稳固发展，根据当时的调查人均收入应该在200－500人民币之间6，尤其是女性研究中女性地位的转变，更加标志着中国正在向一个更加开放的社会形态转变着。80年代末的天安门事件为89大展中唐宋、肖鲁的《枪击电话亭》抹上了政治色彩，同时对政治有着强烈失望情绪的一些人，正在形成北京圆明园画家村，90年代后出现的东村现象，还有后来的通县现象，都是伴随着经济和政治／社会共生的关系。往往这些转型都涉及到新的社会、地理变化，尤其明显的2002年后798现象的形成，自2002年开始逐渐自发形成的边缘艺术家集体，在2006年底通过798综合管理处清理这些艺术家，完善管理制度，制定正常的商业租赁协定，终于形成了一个由政府直接介入的艺术社区模式。从圆明园画家村自发边缘式的构成，到798模式的完善，中国北京当代艺术的政治／经济／地理的转型经历了15年的时间。

美学的角度，当星星美展强调的非美术馆艺术，作为一种自由政治姿态出现的团体，到85新潮开始有着明显的个人经验特征，到逐渐开始更加多样的艺术形式的出现，中国的当代艺术中美学与类型的衍生用了30年的时间。

国际影响的构成，2000年是一个完全和国际接轨的时间，上海双年展开始呈现一个中国发生的国际视野，自1992年《卡塞尔文献展》之后，陆续的中国艺术家参加如“威尼斯双年展”“圣保罗双年展”等等，2000年后“全球化”问题的到来，2002年后《亚太新媒体》展等大型国际新媒体展览，促成了由中国艺术家参与国际艺术事物，到中国空间成为国际艺术的场所的转型。

地缘的原因，中国正受着来自完全不同文化的近邻的影响，如广州在70年代受到香港／台湾／日本的影响，北京／上海受到国际大都市的直接影响，有些是地理地缘，有些是政治地缘构成的这些影响，都导致着转型的特征与自我的形成。

当我们要面对即将到来的2008年奥运会与2010年的世博会，这些与每个人相关的事件，都会构成中国在经济／社会／政治转型中，中国当代艺术所应该具有的“新”视觉化特征。在这些大型社会事件中，中国或者国际的综合现象，要比任何时候都复杂，甚至已经超越了简单的国际与国内的划分关系，更大程度的混淆正在全球范围内蔓延。这些正在构成的经验确实与中国的当代状态有关，中国正在消融国界，变成世界的实验场。

国家民族主义的国际品牌效应

以上叙述的角度中中国当代艺术特征，社会／政治／经济转型中的中国当代艺术比较。始终会导致另一种思考，既能否舍弃或者放弃国家背景，艺术家作为独立的个体思想／精神／身份的存在，一直是我们在讨论的话题。这个话题应该被分解成艺术家作为有着前缀的“中国艺术家”存在，还是艺术家只作为代表个体的“艺术家”存在。

这种政治与关系的投射并不仅仅表现在中国，也表现在任何国际性大型展览中，国籍首先是“异国情调”存在的界定标准，如中国、南美、非洲、北朝鲜等等，都在满足着强式文化对“第三世界”的一种关注。这种投射并非是没有原因的，如同70年代开始到今天逐渐在被消解的“民主问题”一样，即使今天国籍是否在通过欧盟的形成而逐渐消解呢？

在当代艺术的市场中，品牌确实具有某种商业价值，这个和易货有关，如在美国贩卖中国当代艺术，在英国贩卖瑞士当代艺术。都有着一定的市场规律，市场总是选择稀缺的物品，放大其价值存在，在当代艺术的经济交易中这确实构成着将国籍作为标示的特征。

“中国”与中国符号化的艺术展出，逐渐的在2007年充斥国际各大展览场所。来自中国新文化政策的文化年的兴起，作为征服需求出现的中国当代艺术形态。来自欧洲／美国／日本等国家策划人、文化精英对中国的符号化解读，从中国当代艺术的问题来看待今日中国的问题，形成了一种逆向的现象。来自中国独立策划人的市场化倾向，大型展览中的中国当代艺术明星现象。无论作品的艺术价值、社会价值、个体价值如何，都混淆在“中国符号”之下。而展览的相似形也是一种有趣的现象，既选择来自于什么标准？成为了我怀疑的部分。

分析之后我们不难得出一些操纵中国当代艺术的方法论：
1）人名方法论，通过选择已知的艺术家的名字来决定展览的方法
2）地域方法论，通过强调地域特征的方式来决定展览的方法
3）政治方法论，通过强调政治特征的方式来决定展览的方法
4）经济方法论，通过收藏和购买的标准来决定展览的方法

栗宪庭在90年代提出的与“国际接轨”，“中国符号”或“中国特征”是需要的策略，因为这提供了一种别样的存在。而今天我们确实要认真的反思这个问题，是什么让“中国符号”或“中国特征”如此泛滥？

与艺术家和空间有关

是否这个项目可以避免“中国符号”或“中国特征”的出现呢？我想是不可能的，因为这个范围过于笼统和庞大，甚至很难确认其边界，另外我也不希望通过中国符号来否定既定的中国符号。而且我们的中国身份本身就是“中国符号”或“中国特征”的组成部分。这并不妨碍我们细致深入的讨论一些我们所真正关心的问题，针对空间的思考、针对社会主义的思考、针对移民问题的思考、针对种族的思考，这些思考与艺术家的工作是对应关系的时候，是否我们可以找到被遮蔽的艺术家的个体视角和策划人的视角。

首先是乌尔善与任琴嘎的身份，和他们所感兴趣的“蒙古”话题，然后是赵亮与沈少民所感兴趣的疆界调查。都与我希望在新媒体领域关于综合学科方向上有重合的地方，为将这些学科讨论的引入，提供了重要的田野调查资料与思考。

2005年乌尔善曾经为我复述了大段的蒙古历史，其中很多地方触动了我，不是因为历史中关于征服的辉煌，而是关于今天的中国人如何看待自我存在的问题、身份认同的问题、民族的问题、国与家的问题、技术与革新的问题。乌尔善的新作品《太空游牧计划》与任琴嘎的《hurray! hurray!》，都在提示个人［蒙古］身份／存在与科幻的游牧精神或萨满中的精灵化身［狼］的关系。

2007年沈少民邀请我参与影片《我是中国人》的后期制作，通过与沈少民先生和工作室的许慧晶先生讨论的日子，逐渐发现素材中所讲述的身份困境与语言消亡问题，直接投射了百年来俄罗斯移民在中国的境遇，这个作品是从几个单线的、点状的人物出发，实时的临摹了整个村庄的生存状况。

2005年赵亮的作品《在江边》对中国与北朝鲜边境的纪录形式，角度是记忆中的“红色”边界，对苏维埃联盟的反思，真实的反映中朝边境的人的生存状况。

艺术家之间的关系更加象小组，2005年乌尔善与任琴嘎对蒙古观念的阐释，构成了一个在考古学研究蒙古热点之后的视觉／观念现象。赵亮和沈少民从2005年开始拍摄或者正在完成的作品，都在呈现一个可见或者不可见的边境，浪漫的左派思潮与人种学思考，关联着的纪录手段和调查方式。

整个项目的思想构成自2005年开始，在不断的阅读中与艺术家的讨论中，话题被不断的打开，其中剪除了展出Jack Weatherford先生的书和蒙古文物的企图， Palazzo Strozzi本身是一个活的文物，在呈现展示的方面强调了作品与空间／环境的联系。

后记：

在结构上三个不同的策划人所关心的问题与地理的格局有关，我在北京工作和生活，乐大豆在上海工作和生活了15年，张薇在广州工作和生活。从北京到上海火车需要13个小时、飞机2个小时，北京到广州火车需要24个小时、飞机3个小时。

种种努力都是希望能抽离正在潮流之中的“中国”话题，伴随着我来到Palazzo Strozzi的图书馆，才发现这里是一个研究亚洲的中心。因为有这样一个图书馆和意大利从威尼斯双年展中呈现的中国当代艺术现象，触发了新的问题：我们是否呈现了一个此时此刻的中国？是否这个展览能够创造一种交流的平台？在可见与不可见之间，我们所能够提供的这些经验与话题，是否可以构成针对当代艺术的中国潮流的另一种解析？

另外针对主题中涉及的中国符号与国际市场规则问题，希望这个展览提供了不同的实验经验。通过文本的整合，提供一个尽量多角度的解读方法。针对中国当代艺术在国际呈现中的雷同现象，中国当代在国家推广的政治目的、国际策展人政治、独立策展人政治的相似视角。这个项目并非在传播大而全的中国现象，而是通过不同角度的切入一些实际的微观社会问题、介绍一些来自不同国家和领域的针对中国或者亚洲的思考。

这个展览受到Franziska Nori女士委托策划，与比翼艺术中心发起人意大利籍策划人乐大豆，广州维他命艺术空间负责人张薇联合策划。

这个项目得到了北京唐人当代艺术中心的大力支持。

特此感谢！

李振华
2007年12月19日

注释：
1.   《成吉思汗与今日世界之形成》作者：（美）杰克·威泽弗德著，温海清、姚建根译出版社：重庆出版社 ISBN：7536674899 出版日期：2006-2-1 字数：250000
2.   《现代中国思想的兴起》作者：汪晖出版社：三联书店版本印次2004年8月第1版开本页数：大32开0页 ISBN ：7108020505
3.   美术同盟、世纪在线中国艺术网、萨奇艺术网站、artnet 网站
4.   www.we-need-money-not-art.com
5.   《邓小平在1975》作者：程中原夏杏珍等编出版社：中国青年出版日期：2004-6-1 页数：605页 ISBN：7500657919 字数：533000
6.   《日常生活的建筑》汪建伟开始于1997年，针对城市变化提出的10个问题，通过访问／纪录的方式呈现的城市研究，其中《生活在别处》首展于英国伦敦的ICA。
7.   1995年，当时担任哈佛大学建筑和都市研究院教授的库哈斯，指导他的一批学生，对中国珠三角的五个城市进行了系列的研究。这五个城市是：香港、深圳、广州、珠海和澳门。他认为这五个城市有不同的背景，有巨大的差异，但是又在一起构成了一个具有合理性和依存关系的“巨型都会”。这一系列的研究成果体现在库哈斯的著作《大跃进》（2002年出版）。
8.   《三元里》欧宁、曹斐根据三元里地区，乡村城市化的视觉调查，历时一年，并在2003年威尼斯双年展展出。
9.   《中国百姓蓝皮书四：生活质量（一）》报告撰写人

王南溟的演讲与对其演讲的质疑！

lizhenhua — Fri, 07 Dec 2007 02:09:19 -0500

关于集体意识问题？为什么演讲者还在澄清一种“我们”的存在？

与海外对话这个问题栗宪庭已经提出了？为什么还在提出？有什么必要性？

中国问题情景？是否会迷失在一个过于大的，不确认的环境之中呢？我们要讨论的具体是什么？？？

是不是一定要建立一个“中国”的标准呢？目的是什么？

“中国每天都在变化”和艾未未现象难道不是中国符号吗？

您介绍的摄影背后的故事非常感人，但是是否混淆了艺术家与新闻记者的使命？？？

根据你对何成瑶的肯定！！！何成瑶的作品是什么呢？能否具体的描述她存在的价值？？？作品存在和艺术家存在的价值是什么？女性身份研究的人在中国还是有的，王先生怎么看待这样的艺术个人叙事的方式和女性在中国社会的问题具体的联系在什么地方？

不知道“背景”，好与不好为什么要界定？？？在意识上是否还需要有这样的传递吗？？？

“莫须有”怎么看待传统这个问题？？？李敖对这三个字的探究与艺术家金锋的探究，如果这种传统还存在，艺术家金锋是幸运的。

王南溟的作品涉及了“太湖问题”，但是在三联生活周刊与南方周末都涉及了一样的问题，而且是很深入的，给出了多样的社会角度。

王先生试图在展现一个不一样的中国，和带有社会责任的倾向，我想知道王先生针对这些社会问题是否提出了解决的办法或者设想？？？

我想在这里列举他的谈话中涉及的中国符号：
“发展中国家”
“污染问题”
“丝绸”
“纱布”

王南溟理论：
《观念之后艺术与批评》
“艺术是一种舆论”
“艺术家功能的改变与美术馆功能的改变，不只是审美的场所”

我实在无法将他讲的和他的结语联系起来！我不清楚他试图在反对博物馆展览的制度呢？还是真的关心社会问题？或另外有其他的企图。

夏彦国与李振华谈话

lizhenhua — Fri, 31 Aug 2007 15:47:47 -0400

一些有所指向，一些大而无当

夏：您能否谈一下中国现在的策展环境？
李: 不是很了解？不是很关心这个问题

夏：您现在策展有什么困惑么？
李: 没有吧

夏：作为一个策展人请您谈一下，策展在整个当代艺术环境中的处境

李: 我觉得现在策展人最大的问题是策展人太职业了，没有时间去阅读更多的书籍，获得更多的知识；策展人在整个当代的环境中被商业左右的太厉害了，已经失去了做人之理性的目的和理想主义的东西，这是相对于八十年代。策展人是遍地开花，到处策展，一系列双年展的东西，都使策展人与国际接轨越来越国际化。

夏：以前都说策展人的时代到来了，但是我觉得策划人在这个时代又开始泛滥了。

李: 对阿，策展人给出了一个很好地的说明和范围，将艺术家纳入进来，先不说欧洲的艺术家，单说中国的和南美的艺术家，他们被纳入到这个系统以后，策展人不再关心艺术家想什么，艺术家的初衷和他的上下文关系被策展人彻底的丢弃了，策展人以自己看问题的方式、方法、态度以及他们对文化的认知，重新替艺术家阐释其作品，所以我觉得这个是你刚才说的泛滥的问题，主要还是一个权力的问题，还是一个政治性的权利问题。策展人在今天有这个必要去特别要求这个权利么？今天当我们谈到这问题的时候就回到了问题的根本，也就是策展人的必要性？如果没有这个权力，好像策展人就没有必要了！但是我觉得恰恰相反，策展人不必要去拥有一个类似于政治家或者有钱人的权利，他们本身拥有的是与艺术家共同建设共同发展的独立关系。策展人每次应该提出他自己认为有趣的点或者线，我觉得这才构成了一个当今策展的必要性。如果不是这样的话，我就觉得策展不是那么必要了。所以回到你刚才说的策展泛滥的问题，的确是，现在好多事情好多活动都有策展人，我真的觉得有这个必要么？

夏：中国策展与西方策展有什么不同么？

李: 我觉得没什么太大不同吧。基本上针对一是利益化的策展，二是权力化的策展，三是创造性地策展，第三种情况不管是在中国还是在西方实际上是都有缺失的。因为大家对权力与利益都特别迷恋，我觉得这可能也是很正常的，也许这是人的本性吧。

夏：其实我觉得老一辈的策展人还有你们这代的策展人已经是老辈了，你们从九几年开始到现在，虽然还很年轻但是已经是老字辈了，有没有想过有更新的更年轻的策展人会代替你们？

李: 这又让我想开玩笑。其实不存在年轻与老，我们在工作的时候也就是九十年代中期，策展人这个词才开始慢慢得冒出来，其实当时很多人比我们年龄大一些，比如栗宪庭、费大为老师等，他们开始都是以批评家的身份出现的，到了九十年代的时候才逐渐称为策展人。其实首先不存在上一代、这一代或者下一代的问题，大家是混淆的掺杂在一起的。包括在日本、欧洲等国也是存在这样的问题，八十年代的时候大家谁都不知道策展人是怎么回事，八十年代末九十年代初，策展人这个职业才逐渐在欧洲兴起。回到刚才你说的新策展人，我觉得第一，新策展人是否有更敏锐的视角；第二，新策展人是否有更独特的对文化的敏感。我觉得“新”不能从年龄上去讲，不管年龄大小只要他的思维是新的，视角是独特的他就是新的。

夏：但是现在整个中国的策展人的策展环境是市场化的，权利的，包括朱其谈过第三个策展方案即新国家经验，也就是七零后年轻人创作的艺术品（自我，属于年轻人的时尚的生活），再往下好像再怎么挖掘也挖不出来了。

李: 首先我不太同意朱其的新国家经验，我们在看问题的时候都喜欢看群体性看大多数，我觉得这个大多数在艺术里是无效的，因为艺术强调的是个体，强调个体经验的重要性。我觉得你的问题是还在谈群体与公共性问题，我觉得这是有偏颇的。

夏：但是现在整个策划的展览不是品牌就是中西文化的，策展人们的理念很相似，我感觉很多策展人都处在理念重复的状态中不能出来。

李: 我同意你这种说法。这是问题所在。因为这些展览没有新鲜感，所以我觉得有些时候多一个展览不如少一个展览，有些展览我觉得还是不做比较好，也没必要非把一个展览说成展览，我觉得在这方面卢杰做的还是很厚道的。他把他的长征计划说成是“一个行走中的视觉展示”而不是展览。

夏：下期我想组织一个关于中国策展方向的专题，现在很多策展人都在不断的重复以前的理念，新的理念在现在的策展人身上看不到。

李: 现在的策展人既有权利的欲望又有金钱的欲望。随着现代社会的繁荣，很多人都是这样的，从我的角度我可以理解生存的困境。新的理念，我想和阅读和态度有关，这就需要责任，针对社会与美学上的个人贡献。

＊与艺术北京有关＊

夏：如何看到艺术北京这个博览会

李: 我不太了解艺术北京，真得不太了解。

夏：您对艺术北京整个的主题展，外围展都不了解么

李: 我觉得一个博览会的目的应该是纯商业化的，应该是把利益最大化，应该是博览会上的所有人在经济上得到最大收益。这应该是博览会成功的标准。当然，因为这个博览会是成功的，因为博览会上大家的利益是最大化的，所以展览会上艺术家的作品还是级别水平比较高的。博览会就是将艺术市场化，艺术北京还有上海的博览会都是这样。一些外围的加入是我们的经济目的之外的回报社会的活动。我觉得外围展的目的应该区别于我们刚才谈到的经济利益目的，要回报社会，这也是每个有自知的艺术文化者应该做的事情，只有这样外围展才会变得有意义。一个好的博览会应该会卖得很好。

夏：那您去看过去年的艺术北京么？

李: 没有

夏：那作为一个优秀的策展人怎么能不关注艺术博览会呢？
李: 我觉得市场与我无关。这个市场我大概知道是什么样的，不太需要我去做什么。

夏：艺术北京虽然是纯商业性的，但是在某种程度上他提升了一些画廊还有某些艺术品的学术性。

李: 我觉得现在谈学术性有点扯淡。我去参加一些学术性的研讨会的时候，发现关心的人自关心，不关心的人还是不关心。去看一个画廊博览会只是去买东西而已。我觉得这是两条路，不管是提升学术性还是提升其他东西，在博览会上展览行大规模的展出就能提升艺术品的受众，提高受众就是提高它的价值，这在经济学上是很容易被理解的。但是在具体学术上怎么提升，我认为还是要看作品本身，也就是要看艺术家本身的实力，并不是看部分人对作品的评价。

夏：卡塞尔博览会您看了么？

李: 没有，因为没有时间。

夏：这不是借口。

李: 我觉得看不看这些博览会对我来并不重要。我一直比较排斥这种大的博览会。如果有机会有人邀请我负责这种大的项目，我想我只负责其中的一部分，我不会去考虑整个项目。因为第一我考虑问题比较内敛，我驾驭不了这么大的项目。第二，我觉得那么大的项目，里面难免有掺水，这种大的项目大到一定程度，掺水就大到一定多。

夏：掺水很正常啊，您也了解这种东西。

李: 对啊，这就要看你自己的界限，作为策展人你应该有自己的界限，这个界限是多少你自己应该很清楚。作为一个策展人要操纵什么大事，这固然有挑战但是能不能行就要看你自己的能力。

夏：就我个人而言，我觉得您做人比较保守，很低调。

李: 这就对了啊，我就是这样，对我个人来说展览就是这样的，有没有必要做，是我一直在考虑的问题。

夏：圈里的一些年轻人不知道您，我就说这么有名的策展人竟然您不知道。

李: 这很正常啊，有些人还以为我是做音乐的呢。我觉得这个无所谓。

夏：您希望艺术北京在整个当代艺术中能起到什么样的作用？

李: 我希望艺术北京大卖特卖，现在市场虽然红火，但是就出现在那几个人身上，如果艺术北京成功那把全部都卖掉，展位、画册等能全部都卖掉。

夏：也就是说数据说话。

李: 我觉得如果这个展览能把所有东西都卖光了，那就做得非常成功，如果博览会能做到这一点就很不错了，你不用跟我说你的博物馆的责任感与社会良知，这完全是一经济活动，100% 的目的是交易，然后你把这个事做好就可以了。

夏：今年的艺术北京您会去看么?

李: 今年我可能去看他们其中的某一个特殊节目，我不太关心艺术北京摊位的事，我觉得摊位真的与我无关。

写作意味着什么？！

lizhenhua — Tue, 05 Jun 2007 07:20:41 -0400

是否还有批评写作意味着什么？！

写作的要点在于使用那些人名和书名，往往这些引用过于生涩难懂，构成了阅读者的障碍，成为不能逾越的文化鸿沟的时候。

我们的解释是文化的上下文关系，或者文化背景的差异。

这个时候好像我们忽略了几个很容易被忽视的东西，一个是思维的逻辑，一个是被写者的身份，还有必要的［而不是炫耀的］背景的简单阐释，当然这些取决于不同的视角和文化基础。

当这些都具备的时候，我们不禁要问，是否这就是协作的意义，或者说表达的终极目标？！

显然这里还缺少作者的身份，还缺少作者的责任，还缺少在比较同等类型作品时，写作的必要性。尤其是现在泛滥的文学和文化批评，是否有这个必要，我们有着阅读的传统，有着近乎疯狂的追逐文学的知识青年，但是我们忽略了文化和实用主义知识之间本质的区别。

如我曾与一个朋友谈及，什么是有用的书！

当然我认为的有用来自于不同的知识本身，而朋友的意见是，怎么证明读的书是无用的，或者说怎么证明一个被出版的书是无用的。

显然我们存在着一些根本上的差异，就是一本好的小说和一本物理书之间的差别。有用与无用之间的差异显然存在于对文化与知识的理解，和我与他存在的价值观的不同上。

这个时候，书有着双重的意义，一个是书作为载体存在的工具性，和作为个人表达存在的传播性，一种是传递知识，另一种是传递情感的多样性。书显然作为一种传播的媒介具有了其权威性，也就是只要是书，都是有用的。我们从来没有怀疑过书的有用性，也没有怀疑过我们希望得到的到底是什么？！

在今天的网络世界，有用的和无用的，更加不可能被分辨，因为我们根本没有足够的时间来证明什么是有用的或者无用的，我们只能在有限的范围，在自我的亲身体验中得到“真实”，在其他人的言谈中、写作中得到“真实”的不同角度和版本。

写作开始变的有用，因为可以证明不同视角的存在，多样性的呈现出“真实”。

回到思维的逻辑

也就是如何合乎逻辑的看待一些事物和人之间的关系，到我例举一些在同一时间发生的事物的时候，逻辑回让这些事物相互串联成为一个时间线索的上下文关系。但是当我指出这些事情并非有什么必要联系的时候，事物的关联性受到挑战，不同的逻辑产生。当写作者开始有意识的提供一种逻辑的时候，作品开始有线索的叙述一个继承的逻辑关系，如A和B是朋友，C是B的父亲，这个时候作者为A和C之间的关系设置了空间，一般上合乎逻辑的是A也和C认识，或者A和C根本不认识，因为事情发生在不同的时间和空间之中。或者写作者为我们提供了一个文学化的游戏，将不同时间发生的不同的事情，和事件中不同的人进行穿插叙述，这个时候我们获得了一种错综复杂的逻辑，所有逻辑之间都有一种预设的暗示，直到最后谜底揭开。

这些是针对类型小说中出现的叙述方法整理的思维的逻辑，作为脑力游戏不乏尝试。

但是当这个思维的逻辑存在于文化批评之中，我不得要问，有多少文章是合乎逻辑的？！这在一些个人的批评［吹捧］文章中我们不难发现，在叙述了大量的史实［背景交代］，突然就插入被写者的作品描述，有一种蒙胧的感觉突然的出现在阅读者面前，尤其是那些完全不了解情况的人，一种情况是这个被写者和这些被提及的历史人物之间有种合乎逻辑的上下文关系，一种是被写者是历史发展的必然存在。

我的怀疑是这样的描述是否恰当？！另外就是这样的方法是否因为被印刷成书，也就成为的事实？！我还怀疑提供这个逻辑的写作者，作为写作者是否是完全感性的表达？而当这种表达又带有文化批评的色彩，历史研究的角度，学术的脉络的时候，所呈现的巨大的偏颇，是否是写作者的一时兴起，抑或是利益的关系？！

逻辑直接指引到写作者的出发点和目的，当然这涉及到写作者和被写者的关系，写作者对被写者的研究，写作者对历史的研究，写作者对地理、人文的研究等等方面。

被写者的身份

被写者的身份往往是片面的阐释，在诸多文化批评之中，唯独不见被写者的身份转换，甚至有的时候连创作关联也被弃置不顾。

写作者的身份

是否存在着真正的文化批评？！首先需要对艺术的了解，我不相信一个文化批评家可以评判不同的文化类型，如一个批评音乐的乐评家如何批评当代艺术？！或者一个批评电影的影评人如何批评音乐？！写作者的身份就与其研究的方向和所花费的时间，构成了权威性。文化批评并非那些吹捧的文章，画廊的方式是邀请2－3个批评家写一个艺术家，这大概就构成了批评［吹捧］的多样性，来为艺术家定位。

写作者在这里是打工的，单是画廊来买。

当然在很多不同文化领域的老板眼中，并不存在真正的批评，因为他们认为这些不过是名气和钱的基本问题，根本不用多加考虑。而市场会听这些批评家的分析，价值也就出来了！

＊到了这里，突然发现我想说的写作意味着什么？！转而成为文化批评的倾向与批评。写了一些疑惑与大家共享。

厨师

lizhenhua — Sun, 20 May 2007 03:29:08 -0400

这几天很难想象自己要出门,每天闷在家里琢磨着吃什么东西!

有幸朋友造访,我才拖着颓废的快要融在沙发的身体出门买菜,外面的阳光很好,直接且热烈.多日在家待着,已经有些不习惯了,眼睛大概成了细细的线,闪着贼光!

我大概买了一周的菜,才想到今天来的人加上我不过5个,多余的菜就在厨房的各个位置展开,开始熬制乌鸡汤,黑色的鸡静静的躺在锅底,周围是漂浮的汤料,枸杞,大枣,腰豆,桂圆干,玉米,当然还有酒和葱姜,到下午晚些,汤大概是好了,成了暗淡的乳色.

还有一道墨西哥的菜,是辣椒的肉酱.辣椒的红色和着番茄的红色,伴随着红酒的香味,牛肉沫透着红色的油,在火上煎熬着.

最后是一些沙拉的制作,简单而抽象的与橄榄油,红酒醋的混合物,透着健康与简练,仿佛没有什么诱人的香,只有红白的喜庆,经典的意大利番茄水牛奶酪沙拉久违了.

吃就成了末流,做的享受就是这个下午在厨房,感受阳光和炉火交相辉映,不知不觉间点燃了灯,不知不觉间吃完了饭,拥懒的身体继续流入沙发的凹陷,不知不觉间睡梦中惊醒,夜晚的月光和清冷的风.

V2 不确定的讨论

lizhenhua — Wed, 11 Apr 2007 11:42:41 -0400

又是针对卢杰的长征问题？！批判长征还是继续长征？

做的越多，就错误越多！

我们也看到了中国当代艺术的很多问题！其中长征可能是最特殊的一个。
我们怎么看待今天长征的机会主义问题！同样的问题导致了我们在这里批评长征！所以需要卢杰给出解释，也是我一直在考虑的问题：
为什么来到deaf07艺术节？
长征能为这个艺术节做什么？

在一个文化的结构之中，今天的文化转换，越来越频繁。我
的另外的问题是：
长征如何承担如此众多的项目，这些项目导致的结果是什么？

长征是如此的有野心，也是中国最成功的国际计划。
长征是否在继续80年代的中国牌问题？或者长征是否真的有所建设？

听起来长征如此的巨大！长征的经济情况是如何解决的？如何解决平衡商业与文化目的之间的冲突？？？经济上长征如何继续下去？

我同样也有问题问这个艺术节：
为什么我们在这里？我们是否是你们想知道的中国？

张培力：形式和本质分离开了！长征试图进行与当地的互动，是一厢情愿，表面化的！

长征是否还有问题没有解决？长征的目标是什么？

所有这些问题都指向一个很具体的问题：
长征是一个组织还是只有卢杰的意志存在？这让我们怀疑长征的责任是什么？或者说长征的责任是否是卢杰个人的责任？如果责任不清楚？刚才说的持续性发展是否有可能？

‘临时’可能是我们都在面对的问题！是否也是长征没有办法与艺术家有一个长久合作的原因？

在文化中我们一直在找一种上下文的关系！长征可贵的地方正好是一个很好的案例，让那些民间的艺术和创造成为可以被看到的！但是因为长征不停推进的过程中，长征对我来说已经失去了目标！

我看到的长征可以被分解为几个部分：
先进的、有社会责任的艺术计划
平庸的画廊
被商业公司收买的长征展览

在一个国际的语境之中，在路上的长征计划、卢杰的第143次表演、国际浪漫主义的798与长征计划

长征在这些项目中是否不断调整目标。

长征作出了艺术对社会实践的尝试，但是作为一个这样的机构，将少数可转换的民间美术转换到当代艺术的平台的时候！是否背离了其进入本地或者本地化的作用，失去其社会责任的作用！另外就是长征作为当代艺术的机构！是否在当代艺术方面是否有真的进步和帮助？！

可能分析长征是最有效的方法来解读所有与中国当代艺术相关的问题，但是长征也正在被其被介绍的线索所遮蔽其实际的工作，当长征被挑战的时候，长征本身已经形成了一种观念的真空，无所不长征！

长征依旧保持其多样态度，当然我们发现长征通过挑战展览体制，从行走中的视觉展示到今天的在V2媒体艺术节的谈话，到更大范围的双年展邀请，长征的话题被不断的纳入到当代艺术的体制的时候。

我想到了侯德建说的：今天我们要打倒那些我们认为腐朽的东西，当我们腐朽的时候，我们也将被打倒。

大国崛起

lizhenhua — Tue, 13 Mar 2007 19:48:00 -0400

关于英国创意产业，与中国当代文化之怪现象大国崛起

文化战略与创意产业

我在这里想比较两个看似无关，实际雷同的词汇。

文化战略听起来并不十分的顺耳，总让人联想到侵略的目的，总要有同盟国和敌对方的概念。而创意产业就没有这么明目张胆的意思，但是创意产业在英国被提出来的时候是有着文化输出的核心目的。

如果比较中国的现行文化状态，还是在向全球推广中国的民俗文化、传统文化。其实在1930年左右熊式一先生的剧作《王宝川》，早就已经达到了3年连续演出的境界。

在那个战争的大背景之下，中国的文化学者已经将文化通过戏剧的形式传递到英国的文化核心伦敦，并影响了大批的英国文化精英与观众。

首先什么是创意产业？对创意产业的反思！

当代文化创意产业的兴起源于创意产业这一创新理念的发现和发明。创意产业、创意经济或译成“创造性产业”，是一种在全球化的消费社会的背景中发展起来的，推崇创新、个人创造力、强调文化艺术对经济的支持与推动的新兴的理念、思潮和经济实践。

我们总是能看到如此高屋建瓴的说明和总结，并没有注意到发现和发明的创造性本身存在的理解性误差。先不谈我们和世界的创造性问题，先谈谈产业链，我们是否具备一个产业链，为什么总有个人的艺术家抱怨，缺少掘井人？是否我们要反思，如何将个人创造的多元性纳入到一个更加复杂的产业链，让这些创造形成可能呢？还有就是成功的例证，我们是否真的有成功的例证可以借鉴，还是我们必须继续摸着石头过河，不怕牺牲？在体制方面国家已经做到了政策和资金上的支持，但是这个体制的问题是这些支持并没有达到创造者这个最根本的末梢神经上。

密切关注和深入研究当代世界文化创意产业的发展，准确把握世界产业发展的动向，对于作为世界制造业加工业大国从制造型向创意型发展的中国来说，具有重要意义．

我们真的了解世界上文化发展的动态吗？不要奢望用一种发展取代另外一种发展，这是非常危险的，我们需要学习的是如何在体制的可能性之中发展更加多元的文化类型。如现在的电影审查制度、文化活动审批制度、大型演出审批制度、新闻制度是否首先要接受这个挑战呢？

未来文化创意产业对中国经济的全面协调发展和产业结构的进一步调整将具有越来越重要的作用。对于二次产业在国民经济中占据重要地位的中国，适时地调整产业比重，进一步推动三次产业特别是高科技支持的文化创意产业类高端产业群的发展，是十分必要的。创意产业的知识密集型、高附加值、高整合性，对于提升我国产业发展水平，优化产业结构具有不可低估的作用。
未来是什么？千万别忘记未来属于每个人，文化创意产业是否如此的神奇，我非常的怀疑！我们能不能不把一个有可能发生的事情，大张旗鼓的说是我们的未来呢？如同一个刚刚学步的孩童，我们现在就已经期待着他作为救世主，是不是我们太不成熟了，这让我有些恐惧，我们社会的发展和模式怎么和 50年代有些相像呢！

再说文化交流！

文化交流就是在通过文化的方法打破政治、经济的壁垒进行人民与人民的沟通。从这几年来出现的大型中国文化年可以发现中国的外交政策。但是政策也会带来一边倒的现象发生，就是国际项目大量向中国输入，而中国的大型项目在没有任何调查研究的情况下，简单的把艺术当成了经济来做，屡屡出现大型中国文化节在西方成为马戏杂耍。相对于英国完善的博物馆制度、文化制度，已经对文化做了非常具体的类分。在中国谈到文化一般人的感觉就是一定要“大众看得懂”的。这样的差异被我们所能见到的大型文化交流活动所湮没。

后话

《英国与世界———1714－1830》项目来自大英博物馆，其中有中国的传统艺术珍品，展览的质量值得关注，但更加应该关注，英国对中国进行的长期的文化研究方面所做的努力。最近一个电视片《大国崛起》多少说明了现在中国的大众心态，但是还缺乏真正的方式、方法让这些易于煽动的激情转化为创造力。其实英国是最好的样板，英国的管理体制可以说是现在世界最合理的，给了创造力和独立个体很好的发展与生存空间，而他们也还保有着君主制度和民主制度。

采访笔记

lizhenhua — Sat, 10 Mar 2007 04:50:32 -0500

这些访问多是来自对周围朋友的一贯了解和珍视！希望通过这些来了解自我的认知和朋友的世界。2006年8月13号采访王卫

李：什么时候开始做当代艺术的？就是什么时候开始做展览的吧？

王：98年12月通县管庄的那个展览《反视》，是第一次开始。

李：刚才问你说什么时候做当代艺术，你说没法回答，为什么不说刚开始进入当代艺术就是在98年，非要说第一个展览是在98年？

王：因为有第一个展览，肯定之前有个时间的积累，不会说是突然就开始了，其实肯定有一段时间，想了很多问题，当然要这么讲的话，大概可能97年左右开始吧。

李：那个时候作品基本就是摄影和装置混在一起的状况了吧？

王：没有。最开始画了一些画，然后从那些画面里又转化出了一种意像，就是说，开始拍一些图片，反正是一些画面里的内容，觉得摄影这种手段挺有意思的，可以比较直接地表达作者的观念，不用过多的被那些绘画语言和技巧上的东西所限制，不用想太多绘画技巧的东西，就想找一种比较直接的方式，就开始用摄影创作。然后，又想如何把它放在展厅里，拍完肯定想找一些方式怎么去把它展示出来，觉得装置的可能性很多，所以就把那些片子做成灯箱，99年大概有一年的时间，做了一系列那种灯箱装置的作品，跟空间也开始产生了关系。

可能我的东西一直有两个线索，一个就是（你刚才问我的），就是人的身体的这个系列的延续，还有一个是我一直对空间很感兴趣，对空间挺敏感的，所以，一开始在考虑作品的时候，作品在展厅空间里怎么去安排，跟空间产生一个什么样的关系，什么样的对话，一直想的挺多的，所以基本上大部分都是在做装置，即使是摄影也把它发展成装置作品。

李：你什么时候开始做一些媒体的作品呢？

王：摄影算不算？

李：比如说什么时候开始使用录像？什么时候开始对声音感兴趣？

王：要说用媒体的话，第一次在《水下三十分之一秒》，那就有声音在里面。当时就想做一条走廊，灯箱的走廊。我想在这个作品里使用声音，人在走的这段过程中能听到一些声音，跟画面能联系在一起，增强人的感受、体验。我喜欢尝试更多的媒介，喜欢找到更直接有力的一种形式，我觉得刚好所谓的媒体，包括声音，包括影像，对我个人来讲，都算是可以很直接地去表达观念的一些手段。就是相比绘画来讲，我是这么看的，你不可能去用过多的形式包装它，声音就是实实在在的，就是一种声音，就是对人的一种侵占，就是对人的听觉的占领，就是你直接会对声音产生一种反应，影像也是这样。

李：你觉得声音和影像在你作品中占的比重大吗？

王：声音就是有些作品有，有些作品没有。

李：就是这种媒体类作品在你的整个创作中占的比重大不大？

王：我觉得可能比重都不是特别大。

李：因为在2000年的时候，在《声音》展览的时候。后来跟很多人讨论过，因为这应该算是中国第一个声音方面的展览吧，你怎么看待，就是说，大家当时怎么想的，为什么要做一个声音的展览？

王：当时觉得就是想试一试，基本的一个想法，就是感觉这里面应该有很多的可能性，所以当时就那样去做了。但是，我觉得可能还是对这种东西的了解挺不深刻的，其实那些东西，我觉得更像一个装置作品。就是说它不是一个纯粹的声音作品，只是有声音的因素在里面，其实还是应该算是一个多媒体装置，因为它有很强的一部分是现场的一些材料和一些影像，也有声音。

我觉得当时那个展览，更有意义的不是说它对后来的声音艺术，或是中国的声音作品有多大的影响，是可能刚好邱志杰过来看那个展览，然后大家一起聊天，更多地提出了关于“场”这样的一个概念。就是一个作品对空间的占有、占领，然后它形成一个“场”，它对观众的影响，是一种全方位的影响。它在这个方面有一个突破，因为刚好三个人都有这种倾向，我觉得也就是这个展览，直接引发了后来大家继续做那个方向上的尝试。过了3个月，4个月，做那个《后感性-狂欢》，《报应》这样2001年的一系列展览，包括《声音2》，因为这一系列展览，当时主要是后面的这几个展览，提出了一些新的东西。

李：因为2000年等于是提出了“声音”这样的创作线索，但是我觉得，你的作品更多还是和身体有关，强调个体的一种身体和“场域”这两个比较重要的线索。就是说从2001年在《报应》那个第一个作品“三界”里面，自我的在场，显然还是比较重要的。但是自我的在场，显然已经和以前的那种讨论观念有所不同了，能不能谈谈这种过渡？很快这种过渡也就半年多的时间就完成了。

王： ‘自我在场’我没听懂？

李：比如说在《声音》那个作品里，你的在场是在影像里面，在狭小空间里的，这种强调自我的存在和碰撞。

王：你是说当时我做的那个行为，是吧？

李：但是“三界”里面你的自我是另外一个，就是说，不是在空间里的情绪，是另外一种情绪。然后你对空间的设定，到底是什么促成这种转化的？

王：你提的这个问题特有意思，这也是我一直在想的，就是什麽是作品的问题。我觉得，作为一个艺术家，或者是说像我，具体的在那个阶段有很多作品，即使我不是在展厅里去实施一个行为的作品，比如我去拍Video，或者去拍照片，都会先有一种体验，再把那些体验都记录下来，然后在现场再利用各种各样的形式呈现出来。
而我觉得它们都是有一个联系的，我的意思是，就是《报应》展览中的我自己，估计是为数不多的，就那么一次，亲身去参与，好像去表演什么的。但是我个人感觉，当时对我来说，不是一个真正意义上的表演，只是在完成那个作品，就是这种感觉。当我去把那个行为做完了，我感觉这个作品才刚刚完成，但完成的好像是一个装置或事件的“现场”，只不过是我把这个完成的过程呈现在观众面前了，就是这种感觉。其实还是跟之前的一些作品，我个人觉得是一样的，就比如说我拍的图片，或者拍的录像，只不过我没有把那些过程呈现到观众面前。包括到后来的《临时空间》，那些工人每天都在那儿砌墙，因为我的那个概念，展览就是展出它的整个一个过程，从没有到有,再到没有。其实这些工人的工作，你也可以说它就是一个行为的过程。但是可能我有时候故意把这种东西变得更弱化，更日常化，就是不要太过于强调它的戏剧性，就是这种感觉。就是说我的兴趣越来越往那方面去转了。

李：但是，我觉得不管怎么说，看《临时空间》那个作品，感觉情感因素还是挺多的，就是，有一种对生命的，或者说对空间，对记忆的悲悯。我觉得到后来的你的作品的转化，就像刚才我们聊到的比较抽象了，从《临时空间》对空间的材料和记忆的认识到对《捕鸟器》在这种转化。

王：我可能近期是比较直接地投入到很具体的创作，比如说，我希望我的作品，要么它自身就是一种空间，就是说，要么自身形成了一个空间，还有一种它本身跟那个现场的空间发生特别直接的对话。基本上我最近的一个工作方向是这样的，更多的是在追求这种物理空间的变化对人产生的一些影响，基本上现在的工作方向是在这方面。

李：从你开始，比如图片《水下——三十分之一秒》，人是一种什么样的状态存在，到《声音》展里面你个体对空间的冲撞，到《三界》里面，虽然你参与，但是已经是处在另外一种身体的形态下的表演，然后一直到《捕鸟器》这样的作品，身体的缺席，在你说的脉络上是很清楚的。可能很少有艺术家这么多年的工作有这样清晰的脉络，就是从对身体的关注，到自我的介入，到自我和其他东西的混合，然后到自我的出场。你怎么看待这样的一个线索，或是说，是什么样的一个创作理念导致了这样的线索呢？

王：我个人觉得最基本的，可能即使我近期很多作品里面，没有人的影子了，但是其实我肯定谈的问题，还是在谈人的东西，我可能谈的是人的一些更本质的东西，这种更本质的东西可能已经超越了只是身体所能代表的，身体能代表的更多的是肉身，它的一种生命，人的生死这样一种东西。所谓更本质的东西，可能是人的一些，比如说像《捕鸟器》其实讨论的是人的欲望的问题。当人的欲望无限膨胀之后，有点寓言化的倾向，人的欲望无限膨胀，但是你总会遇到一个限制的问题，其实还是没有一个真正的无限，我的那个作品其实探讨的是这个问题，其实还是回到人的本质上的一些命题吧。

只不过开始更明显，就是用人直接来说人，现在可能我好像用一些其他的东西。比如用空间，其实我所谓的空间，这种对空间造成极大改变的，还是人的因素造成的，其实反过来还是在谈人的事情。因为如果要是只是空间和空间，我真的就可能成为一个建筑师或者怎么样的一个东西，就更纯粹，就是考虑空间的使用或者怎麽样的问题。其实我那些所谓的空间作品，还是在反思人自身的一些问题。

李：你现在这个反思，又导致了我有两个问题，比较根本的。一个是审美上的改变，你对空间的认知，是什么样的原因导致你一直在做这样的作品？我谈的是审美层面的。或者说现在你做的作品，是不是和新的审美，或当代的审美有什么关系？另一个问题是，你一直在关注人的状态，我想问，艺术家在现在这个社会里是否具有社会责任，如果有的话，当代艺术作品对社会的责任到底是什么？

王：如果你说审美的话，可能我的审美观永远是我试图去寻找到一种我自己无法经验的一种审美，这是我对这种东西的基本态度，我总是愿意去尝试一种审美的新的可能，这是我对审美的一个基本态度。
艺术家的社会责任感肯定是有的，毫无疑问的，而且，我觉得这种有的话，都已经超越了只是你作为一个艺术家，比如你对中国社会的责任感，我觉得可能我个人比较感兴趣吧，去想更多的比如说是全人类的这样的一些问题。文化上的，历史上的，这样做很多横向上的对比，通过对比可能发现一些人类共通的东西。我个人觉得这个里面，刚才说的是一个命题的话，我更关注人类共通的荒诞性、荒谬感，我觉得这是一些对我来说更真实的东西，可能是我想在作品里去表达的，或者是说，试图去有所研究，有所反映的。

李：那我觉得在创作初期，是否会考虑这种社会责任呢，或者是说是否会想有没有对社会的责任，对社会的关注？

王：如果跟现在比较，我觉得开始时更多的还是个人化的东西，那时候可能是年龄的原因，更多是个人的一种反应，一种身体的，一种本能的反应，就是一种感觉。我觉得现在可能，因为作品做了这么多，（同时）反正就是慢慢的，我就感觉到更多的兴趣点，可能就像刚才我跟你说的，我现在的兴趣点是研究中国传统建筑和中国园林的一些理论上的东西，看一些这方面的书。开始时候更多的是从身体的本能来做作品，就是把自己对现实生活的一种态度，通过作品去反映出来，但是现在好像在往回找一种我们的文化上的东西。

李：这我觉得挺有趣的一个事情，因为从你开始的作品中我没有发现明显的中国符号。但是在你最新的作品里，你却开始关注园林这个问题，这是否是一个创作上的回归？或者说这种回归对你的意义又是什么呢？

王：因为可能是有一种也可以说是所谓符号的东西，但我试图更多考虑的是一种思想的体系，是一种独特的看待事物的方式，就是一种世界观。其实我觉得艺术家最重要的是拥有一种独特的世界观，看问题的一种世界观。我觉得像西方人的这种世界观，好像一个是我们从来没有真正意义上去了解西方人的那种世界观，还有一个可能因为我们本身就在这个环境里面，就是说可能以前很多东西都在那儿，但是都是我们大家不是特别在意的一些东西，或者甚至是故意忽略的一些东西，但是现在回过头来看，就发现里面其实有很多东西是特别有意思的，我指的是传统文化中的我们的一种世界观，说的再具体一点，就包括中国人对空间的认识。再引申的话，就是人与人之间的关系，人与自然之间的关系。我觉得这些都有可能是一种非常有意思的，非常独特的艺术语言。而这种独特性是针对于西方的艺术语言的，可以形成一种自己更独特的艺术语言。
因为我觉得西方的当代艺术语言，和它自己的文化传统是有关系的。它更多的是强调一种占有的状态，要去影响去改变一些东西，还有一种是特别强调个性化的表达，个体的，自身的状态。所以我觉得，我试图通过做一些这方面的传统文化的研究，去找到一些东西把它转化出来，看它有没有可能成为一种当代的东西。

李：你是什么时候第一次出国？

王：第一次出国是1999年去英国。

李：你觉得，你刚才说的这种世界观的形成，跟你在中国怎样看待中国，和在西方怎样看待中国，或者说西方怎样看待西方，和在中国怎样看待西方，这些看法上有什么改变吗？

王：我觉得这是非常有意思的一种现象。可能，就是我说的，可能我们越出去得多，其实反过来看中国，反而是对我们的生存环境看得更清楚，确实是挺有意思的一种情况。而且可能更能看到一些平时在这种环境里，意识不到的一些东西。可能就是因为有这种对比，有这种对比才能发现一些有意思的事情就在里面，其实就是在我们日常生活的环境里，是很独特的，我们就会想 “唉，为什么会是这么不一样？”，但你会发现它这个不一样是有道理的，我们都是有这样的一个前因后果的。我觉得挺有意思的，有这样的机会可以这么去看，这么去想问题，是一种挺有意思的。反视，反视这样一种东西吧。

李：反思？

王：因为，就算在这个环境里，你有时也很难看得很清楚。

2006年的好展览之一

lizhenhua — Wed, 21 Feb 2007 13:58:22 -0500

最触动的身体／神经NO博士的回归

阿拉里奥（北京）艺术空间主办的展览《DR. NO之归来》是一个有趣的展览，有趣之处在于不能听懂艺术家语言的情况下，我们能理解这个艺术家的思想吗？艺术真的没有界限吗？

时间接近2006年末，北京到处是过节前的萧索与冷清。海报上的人手里两杆大枪，牛仔帽与黄色的风衣，脏兮兮的长发与闪烁的眼神，这大概是你在面对展览海报的第一印象。

Jonathan Meese（乔纳森·米斯）是一位年轻的德国艺术家，展览有几个部分组成，一组是大量的他的自拍摄影作品，与CINDY SHERMAN的自拍有些类似，但是其轻松／游戏的感觉，伴随着拨拉片的呈现出一个到处游逛的新时代的瑭璜，作品中有大量的影海报和杂志上的摄影图片，伪造的现场和他的雕塑世界所呈现的古怪与狰狞，形成强烈的对比，一种是精神游走的存在，一种是精神感染了病菌的变异。

他最感动我的其实是表演，从他开始喝酒，表演开始一直到结束，整个现场持续了两个小时。中间我碰到了来自柏林的艺术家刘安平先生，他说这个艺术家经常使用如Nietzsche（尼采）、Hitler（希特勒）、Wagner（瓦格纳）、Sade（萨德）、Drusilla（德鲁西拉）和Parsifa（l帕西法尔）这些人的名字，并将这些与今日文明相关的人和思想形成口号，我查点误认为他是法西斯主义。他因为语言的原因而不能让在场的人明白他的意思，所以这些人名和口号就变的比较明显。

通过不断的打开他事先运过来的箱子，大量的道具与服装被呈现出来。他的背景是一个投影的屏幕，上面有他以前的作品，与他当天的表演不同。影像中的他和其他人完全通过身体的语言在室外的大地上冲突，现场的他不时的喝酒／穿衣服／喊口号／摔桌子／洒颜料，慢慢的各种碎片开始在舞台上经常的把他绊倒，抑或是他已经因为酒精而变的无法支配身体，慢慢的他的身体开始受伤。

他呼喊的那些名字并没有引起我的好感，他的行动让我突然感受到了很少有的身体的触动，时间把这一切拉长的时候，我发现这个展览的难得之处是让我感受到了人的存在，艺术家作为个体生命在挑战诸多精神／哲学问题时，其行为本身的力量相互扭曲构成的荒诞感，仿佛也影射了我的存在。

msg

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